王国维是中国美学史研究的开创者之一，他的《孔子之美育主义》《古雅之在美学上之位置》及《人间词话》是这一领域公认的奠基之作。但是，王国维对中国古代是否有所谓“美学”是存疑的。在他看来，中国传统思想以道德哲学和政治哲学见长，周秦及两宋之际的形而上学，不过是为巩固道德哲学的根基，而非出于对形而上学本身的兴趣，更何况美学、名学、知识论之类冷僻的问题；至于文学，传统诗歌多以咏史、怀古、感事等为题，抒情叙事之作相对少见，其艺术价值仅在写自然美一面，而戏曲、小说往往以惩劝为目的，即便有纯艺术的目的，也动辄遭世人贬抑。显然，王国维心中的“美学”并非关于美和艺术的泛泛之论，而是现代意义上的自律的美学，他用流行的无利害观念来形容此种美学的理想。王国维的哲学研究从康德入手，他初读《纯粹理性批判》不得其解，未半而辍，于是转读叔本华的著作，依靠《作为意志和表象的世界》第一卷附录《康德哲学批判》一文引导才迈过康德哲学的门槛。这一点十分重要。叔本华在此文中对批判哲学作了釜底抽薪式的改造，其目的是要撇开后康德时代观念论的遗产，把自己的哲学扮成正宗康德派。叔本华认为，康德的最大功绩在于区分现象和自在之物，他虽然没有达到“现象即表象的世界，而自在之物即意志”这样的认识，但是他已指出现象世界既以主体也以客体为条件，并且演证了人类行为的道德意义与现象的法则毫无瓜葛，是直接触及自在之物的东西。不过，康德没有从不存在无主体之客体这个简单的真理出发，也没有分清直观的和抽象的认识，因而导致两个世界的隔绝。叔本华则要超出批判哲学的限制，回到形而上学的根本论题。王国维接受了叔本华的观点，在他看来，自康德以降百余年，能正其说而自成系统者，叔本华一人而已。“汗德之学说，仅破坏的而非建设的。……叔氏始由汗德之知识论出，而建设形而上学，复与美学、伦理学以完全之系统。”王国维深谙叔本华体系之构成，同时也认可了他对费希特、谢林、黑格尔的贬抑之词：“特如希哀林（按：即谢林）、海额尔（按：即黑格尔）之徒，专以概念为哲学上唯一之材料……叔氏之哲学则不然，其形而上学之系统，实本于一生之直观所得者……”王国维借直观说在叔本华哲学和谢林、黑格尔乃至整个传统哲学之间强分高下，其实是就思想方法与表达风格而言的。所谓叔本华形而上学“实本于一生之直观所得者”未免夸大，而且此等赞语至少也适用于谢林的某些著作。叔本华指责康德把直观限于感性而否认理智直观，完全是在重复费希特、谢林和早期德国浪漫派的观点。理智直观概念经费希特、荷尔德林、诺瓦利斯、施勒格尔等人阐发，其意义从一般超感性认识能力逐渐转向审美的能力。谢林指出，审美直观作为客观化的理智直观是真理唯一的、最高的显现方式，艺术独立于任何外在目的甚至远高于科学而具有神圣性和纯洁性。德国早期审美论的认识论基础由此得以确立。王国维偏重于叔本华之言，忽略了现代审美论生成的重要环节，进而断言，与其“视叔氏为汗德之后继者”，毋宁“视汗德为叔氏之前驱者”，因此也无缘见识康德哲学和美学的复杂面向。王国维美学承袭叔本华学说，以人生论为依归，把艺术当作超脱欲念而归于恬静的慰藉之道。其立论基础是：“美之为物，不关于吾人之利害者也，吾人观美时，亦不知有一己之利害。”此命题本于康德，但王国维将它等同于叔本华所谓“无欲之境界”不免仓促。康德主张美与鉴赏无关利害，旨在表明审美愉悦既区别于感官享受，也区别于道德情感，在此意义上，鉴赏判断是静观的。叔本华把静观解释为不计任何利害的观察，只是在字面上重复康德的意思，骨子里却大不一样。在康德看来，人既是认识主体又是道德主体，后者亦称为自律的意志主体即实践理性本身，其美学和目的论是为了消除主体内部的分裂。叔本华认为，人首先是认识主体，实质是受盲目的力驱动的意志主体，审美之要义在于中止意志的活动而转向纯粹认识。简言之，康德哲学本质上是道德论的，而叔本华哲学是审美论的。王国维意识到两者之间的差别，但倾向于叔本华的道路：“于是叔氏更由形而上学进而说美学……独天才者，由其知力之伟大，而全离意志之关系，故其观物也视他人为深，而其创作之也与自然为一。故美者，实可谓天才之特许物也。”王国维坚持审美论立场，于是引席勒的观点来调和二者的隔阂：“审美之境界乃物质之境界与道德之境界之津梁也。于物质之境界中，人受制于天然之势力；于审美之境界，则远离之；于道德之境界，则统御之。”王国维觉得仅凭这段文字不足以说明审美论的基本立场，因为其中审美仍居于道德之次，他复引文德尔班的评述，以证席勒“更进而说美之无上之价值”：“最高之理想存于美丽之心（Beautiful Soul），其为性质也，高尚纯洁，不知有内界之争斗，而唯乐于守道德之法则……”后来，王国维在梳理另一条线索时又邂逅德国早期审美论的问题史。《述近世教育思想与哲学之关系》（佚文）隐约触及温克尔曼、莱辛的希腊世界观与赫尔德、歌德、席勒代表的审美人文主义的精神联系，并借包尔生的论述探讨了启蒙思想与新人文主义的分歧，指出：“新人文派之思想，对彼启蒙的实利的之人生观，实为一有力之反动”，“此时代，以为人类心的天性之十分发展，自有绝对的价值，吾人本体之完全的构成，于其美之精神认见之……”王国维一面竭力厘清他所属意的审美论的思想轮廓，一面积极运用这些理论来研究文艺作品和社会现象，《红楼梦评论》便是最早的尝试。此文首先依叔本华学说略述人生与艺术问题，无非是以欲望为生活之本质、以审美为解脱之道，而接下来的议论却不同凡响：王国维试图把《红楼梦》之精神解作审美的形而上学，并且对叔本华伦理学提出诘难。第二章开篇裒伽尔（G. A. Bürger，今译毕尔格）的诗句引自叔本华《作为意志和表象的世界》第二卷第四十四章“性爱的形而上学”。其大意是：万物相俦相交相合，人亦不免，其中因缘，智者何以解之？王国维称：“其自哲学上解此问题者，则二千年间，仅有叔本华之《男女之爱之形而上学》耳。”不过他的论说与该章关系不大，乃是从叔本华哲学体系涉入。他先引《红楼梦》开卷“男女之爱之神话”以证叔本华的形而上学，继而借宝玉与和尚的“还玉之言”述叔本华的伦理学。《红楼梦评论》按图索骥的解释方法常常遭人诟病，但是作者的用心显然不止于此。王国维认为，解脱分为两种：一是观他人之苦痛而觉悟，二是觉自己之苦痛而警醒。惜春、紫鹃之解脱属于前者，宝玉之解脱属于后者。“前者之解脱，超自然的也，神明的也；后者之解脱，自然的也，人类的也。前者之解脱,宗教的，后者美术的也。前者平和的也；后者悲感的也，壮美的也，故文学的也，诗歌的也，小说的也。”此论将叔本华的弃世主义伦理切开，一半归于宗教，一半归于美学。“美术之务，在描写人生之苦痛于其解脱之道，而使吾侪冯生之徒，于此桎梏之世界中，离此生活之欲之争斗，而得其暂时之平和。”王国维从此开始摆脱叔本华哲学的暗淡前景，尝试从纯粹审美论的立场考察人生和艺术问题。在他看来，解脱有他律与自律之别：《桃花扇》之解脱是他律的，即政治的、国民的、历史的；《红楼梦》之解脱是自律的，即哲学的、宇宙的、文学的。所谓自律是就美学与形而上学而言的，自律的解脱实近乎审美超越论意义上的自由。他认为，《红楼梦》旨在描写人生，是彻头彻尾的悲剧。宝黛情缘属于叔本华所说的第三种悲剧，其不幸是由剧中人物的地位及关系造成的，未必有蛇蝎之人或意外变故作难，“不过通常之道德，通常之人情，通常之境遇为之而已”。它离我们太近，让我们感同身受，不寒而栗。“叔本华……于悲剧之中，又特重第三种，以其示人生之真相、又示解脱之不可已故。”悲剧揭示宇宙人生之本性即意志及其自身的矛盾冲突，这是叔本华的观点；悲剧同时昭示解脱之不可能，则出自王氏己意。王国维进而指出，《红楼梦》的伦理学价值在于其叙事自忧患始、以解脱终，从出世之结局见出在世之意味。接着，他劈空抛出一个疑问：“然则解脱者，果足为伦理学上最高之理想否乎？”他用辩难的方式一步步求解，最后以悬疑作答：“要之，解脱之足以为伦理学上最高之理想与否，实存于解脱之可能与否。”此问是王国维终生未解的，不过文中留有一丝线索，暗示了其思想变化之机。他对叔本华关于无的议论颇感兴趣。《作为意志和表象的世界》第一卷末尾描述解脱之后的精神境界：“所有已达到彻底否定意志的人所经历的境界，就是所谓物我两忘、大彻大悟、与神为一，等等。”在那些仍身陷意志的人们看来，这当然就是无；相反，对于觉者来说，红尘世界乃至整个宇宙，也就是无。呈现于此境的，“是高于一切理性的心如止水般的深沉宁静，从容不迫的自得和怡悦”。王国维将此说解作“灭不终灭、寂不终寂”，并指出：“自已解脱者观之，安知解脱之后，山川之美，日月之华，不有过于今日之世界者乎？读《飞鸟各投林》之曲，所谓‘一片白茫茫大地真干净’者，有欤无欤，吾人且勿问，但立乎今日之人生而观之，彼诚有味乎其言之也。”此语隐约透出日后境界说的影子。叔本华提醒道：“这种境界本不能称为认识，因为这里已没有主体和客体的形式了，并且也只是一己的无法传达的经验所能了知的。”王国维转而指出，艺术因现世人生而起，其“唯于如此之世界、如此之人生中，始有价值耳”，对于向无生死苦乐挂碍之人或已解脱者，不过“蛩鸣蝉噪”“犹馈壮夫以药石”而已。叔本华认为，艺术予人一时之安慰，使他暂得以解脱，而圣者所达至的是永远的解脱。现在的疑问是：永远的解脱是否可能？此问于王国维而言实关乎自己的理论选择：若其是，美学的理想应让位于伦理学的理想，如叔本华所为；若其非，则伦理学的理想或可由美学的理想来取代？这是他提出“绝大之疑问”的根由所在。在稍后的《叔本华与尼采》一文中，他指出，寂灭之可能与否是一个不可解的疑问，倒是叔本华美学的天才论偶露其意志说之真容。尼采反对叔本华伦理学尤其是寂灭说，但是接续了天才论和智识（知力）贵族主义，从而彻底发展了其美学思想。其实，这也是王国维自己的意图。他从纯美学的角度称赞孔门之人生理想：“之人也，之境也，固将磅礴万物以为一，我即宇宙，宇宙即我也。”“此时之境界……无内界之争斗，无利无害，无人无我，不随绳墨，而自合于道德之法则。”他以后关于文艺的著述专注于艺术、直观与真理问题及其慰藉功能，绝少提及伦理学意义的解脱。审美理想论旨在探究主体的形而上学意义，通俗地讲，亦即解答人生价值的问题。按现代哲学的区分，主体有知、意、情三种能力，即认识能力、道德能力和审美能力。笛卡尔把人的实存界定为纯粹认识主体（我思），由此提出一种认识论形而上学。康德担心此论会导致认识主体的僭越，于是用道德形而上学取而代之，将人的本质界定为先验的道德主体，并且为了弥合因此留下的裂痕而求助于审美能力批判。现代审美论思潮缘此而起，在后康德时代持续扩张。其间有两条路线：一是席勒、早期德国浪漫派和谢林所主张的后启蒙路线，一是以尼采为代表的激进的反启蒙路线。前者虽力主审美的超越性，却仍坚持在知、意、情整合的框架内处理问题，只是强调审美是最终起决定作用的力量；后者则是要在认识、道德拯救世道人心的努力失败之后，让审美独自来解决主体正当性问题。叔本华正好在这个转折点上。他把康德的自我立法的意志替换成本能的求生存的意志，从而抽去了道德形而上学的根基。他尝试以艺术（审美）形而上学来填补人生价值的虚空，不过最后他还是选择了伦理学，把至善解释为意志的自我取消和否定。王国维主要是通过叔本华接受这一思潮的，他不满于叔本华的弃世主义伦理，转而借康德、席勒和尼采的某些观念来张扬审美理想论，实即一种审美形而上学。从早期德国浪漫派和谢林开始，审美形而上学一直与艺术本体论缠绕在一起。就形式而言，前者是关于人生价值或生命意义的规范性理论，后者是关于艺术存在之本质特征的描述性理论；从合理性角度讲，前者之应然须由后者之实然来演证，虽然二者事实上都基于同一个艺术理想。王国维美学是循此思路展开的。《人间词话》在词学视野里提出的境界说实质是一种艺术本体论，它力图以汉语文学经验及观念会通外来思想，而立论根基是主体哲学。